Вы здесь

Деконструктивизм

Термин «деконструктивизм» обозначает направление в архитектуре и дизайне, развившееся в 1980-1990-е гг. Термин вошел в употребление в 1988 г., когда в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка, организованная Филиппом Джонсоном и Марком Уигли. Для чертежей и моделей несуществующих объектов типичны ломаные линии, свободно смонтированные части и элементы. 

В целом, при всём разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо, мастера деконструктивизма базируются на композиционных мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой деформации ("искажению абстракции"), что придаёт их композициям динамизм и остроту. В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают различные периоды и авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и 3. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на "антигравитационную" архитектуру И. Леонидова. Р. Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге (1984- 1987 гг.) объём опрокинутого золотого конуса, в котором размещает ресторан, а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в конкурсном проекте "Пик-клаба" для Гонконга (1983 г.) Других авторов, наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции раннего авангарда (Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой) или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.

 

 

Видные представители

В число проектов, отобранных Джонсоном и Уигли для выставки, вошел парижский парк Ла Виллет (1982 - 1985), в котором Бернар Чуми (род. 1944) разместил небольшие павильоны, имеющие сложную геометрическую форму и выкрашенные в яркие цвета. Эти павильоны выполняют различные функции - кафе, детская игровая площадка, смотровая площадка. Сложные элементы больших зданий образуют замысловатые сочетания. Эстакада ведет на верхний этаж, доступный для публики. Красные и голубые элементы оживляют интерьер, в котором преобладают оттенки белого.

Чуми стал деканом архитектурного факультета Колумбийского университета в Нью-Йорке. Для университета он спроектировал студенческий центр, Лернер-холл. В студенческом центре в нью-йоркском Колумбийском университете прозрачные дорожки соединяют несколько этажей и крыльев в единую зону. Через стеклянные стены виден университетский городок.

Питер Эйзенман (род. 1932), один из членов «нью-йоркской пятерки», использовал в своем творчестве сложные геометрические формы. Дома, построенные по его проекту, имеют сеточный план. Белый остается основным цветом как снаружи, так и внутри. Миллер-хаус (Хаус III) в Лейквилле, штат Коннектикут (1970), образуют два куба, которые пересекают друг друга под углом 45°. Абстрактный интерьер отличается прямоугольными формами. В Музее современного искусства творчество Эйзенмана было представлено чертежами и моделями здания для университета Франкфурта, получившего название «Биоцентр». Длинный коридор с ответвлениями соединяет ряд блоков. Ощущение, что конструкции были разобраны, а затем заново собраны в произвольном порядке. 

В Векснер-центре изобразительного искусства в университете штата Огайо в Колумбусе (1985-1989) Эйзенман снова использовал тот же прием, чтобы соединить различные постройки на уровне главного этажа, в том числе некоторые башнеобразные сооружения неправильной формы. Проекты интерьеров Эйзенмана были представлены на выставке «Города из ненастоящих раскопок», организованной Канадским центром архитектуры. Выставка проходила в здании музея в Монреале (1994). Для выставки к традиционному старому зданию были пристроены новые галереи, в основу плана которых был положен греческий крест. Четыре ответвления окрашены в яркие цвета для обозначения тематики проектов, в них представленных. Зеленый предназначен для Лонг-Бич, штат Калифорния, розовый - для Берлина, голубой - для Парижа, а золотой - для Венеции. Сложные формы и насыщенные цвета делают инсталляцию самым важным элементом экспозиции. В появившемся позднее Аронофф-центре дизайна и искусства в Цинциннати, штат Огайо (1988-1996), использованы сложные формы и пространственные решения, что оправдывает их «деконструктивистскую» направленность.

В качестве примера немецкого деконструктивизма может служить и решение многоэтажного жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу Кохштрассе и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной "Берлинской стены". Этот 8-этажный дом построен по проекту архитектора Эйзенмана. Светлозелёный объём углового дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными прямоугольными светопроёмами содержит такие характерные для деконструктивизма элементы композиции, как подрезку угла здания с консолированием двух верхних этажей, введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх прямоугольных сеток облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами прямоугольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструкции здания. Той же визуальной деконструкции служит "нематериальная" витражная фактура стен первого этажа по углам дома. По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной, для чего был скоордионирован с ней по высоте (3,3 м) и содержал плоские глухие участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной, образно не детерминированной.

Несмотря на то, что Фрэнк Гери (род. 1929) отказывается признавать свое увлечение деконструктивизмом, он является самым известным представителем этого направления. Впервые он привлек внимание публики реконструкцией собственного дома в пригороде Лос-Анджелеса (1978-1988). В этом доме и других жилых домах в районе Лос-Анджелеса Гери использовал кажущееся случайным сочетание материалов и цветов. Начав заниматься крупными проектами, Гери обратился к сложным, изогнутым формам. Музей Витра в Вайль-ам-Райн, Германия (1990), представляет собой комплекс из белых блоков различной формы, расположенных под неожиданными углами относительно друг друга. В Американском центре в Париже (1991-1994) сложные формы соседствуют с более традиционными.

В Художественном музее Миннеаполиса, штат Миннесота (1994), по проекту Фредерика Р. Вайсмана галереи - простые помещения с белыми стенами - производили потрясающее впечатление благодаря белым фермам и плавным изгибам стеклянного потолка. 

В Музее Гуггенхайма в Бильбао, Испания (1998), Гери использовал идеи Вайсмана, чтобы создать единый комплекс построек, покрытых сияющим титаном. Интерьер, как и экстерьер, отличается экстравагантностью. Создание сложных изогнутых форм в прошлом всегда было связано с проблемами практического характера, а именно с разработкой чертежей, инженерными расчетами, а также с подготовкой и сборкой имеющихся строительных материалов. Гери эксплуатировал возможности автоматизированного проектирования, позволяющие создавать любые формы.

Гери также интересовался мебельным дизайном. В 1972 г. он представил образцы мебели, изготовленные из листов гофрированного картона толщиной в несколько сантиметров. Их удивительная прочность позволяет создавать изогнутые формы, которые не теряют своей упругости. Кресло «Wiggle» - самый известный дизайнерский проект группы; его повторила фирма «Витра» в 1992 г. В 1990-1992 гг. Гери получил заказ на создание комплекта кресел и столов для компании «Кнолль». Изделия изготовлены из слоистой древесины. Предметы самые разные - от небольшого стула до массивного кресла и оттоманки.

В 6-этажном здании Города музыки (1984-1990 гг.) архитектора К. Портзампарка криволинейное железобетонное покрытие "оторвано" от основного массива здания и "парит" над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между массивными наружными стенами и покрытием. Приём фоли повторён немецкими архитекторами Шнайдером и Шумахером в здании "Инфо-бокс" (1996 г.) на площадке строительства и реконструкции Потсдамер-платц в Берлине. Этот длинный красный "железный ящик" поднят над землей стальными опорами. По законам декона на углу железная стена разрушена и заменена большим светло-голубым витражом. В интерьере наружные стены отделены от перекрытий широким (до одного метра) зазором. 

Интересно, что при декларативно излагаемой принципиальной разнице творческих программ, композиционные приёмы мастеров декона и постмодернизма в проектировании зачастую оказываются общими. Это положение легко подтвердить, сопоставив решение выше описанного дома Эйзенмана с композицией близко расположенного 7- этажного дома, возведённого по проекту одного из ведущих мастеров постмодерна - Альдо Росси. Так же как и первый, этот дом занимает ответственное градостроительное положение, замыкая своим угловым объёмом перспективы пересекающихся улиц и поддерживая репрезентативность примыкающей застройки. Композиционно дом расчленён на ряд грубо материальных коричных блоков "нематериальными" 5-этажными витражными вставками. На фасадах кирпичных блоков применена перебивка масштабов проёмов, активно использованы цветовые контрасты (красный кирпич, жёлтые пояса, окрашенные в интенсивный зелёный цвет стальные надоконные перемычки). В компоновке фасада - характерная для декона "сбивка масштаба" - ряды обычных светопроёмов перебиваются крупными двухэтажными светопроёмами, объединяющими по четыре окна увеличенных размеров. Основным композиционным "ударом" служит глубокая и высокая (в 4 этажа) угловая подрезка с опиранием верхних этажей на одиночный столб гипертрофированного сечения. Активная композиционная роль столба подчёркнута и его цветом - белый цвет контрастирует с красно-кирпичным фасадом. Этот приём активной угловой подрезки, применённый Эйзенманом и Росси, не может не вызвать в памяти первоисточник. Впервые он был освоен выдающимся мастером отечественного конструктивизма И. Голосовым в его здании клуба им. Зуева на Лесной ул. в Москве (1927-1929 гг.).

Примеры архитектуры