Вы здесь

Ар Нуво

Ар Нуво -художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны).  В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «модерн» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии. Всех их объединяло желание освободиться от прошлого и стремление подарить художественному произведению новый облик. Индустриальная революция и растущая зависимость от машин явились катализаторами этой радикальной перемены.

Отличительными особенностями стиля является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.   

Стиль Ар Нуво отличается следующими признаками:

  • неприятие викторианского стиля и торизма;
  • использование современных материалов (железа и стекла), предметов, изготовленных промышленным способом, и электричества;
  • тесная взаимосвязь с изящными искусствами, использование живописи и скульптуры на фасадах и в интерьерах;
  • использование орнаментов, в основу  которых положены природные формы{ (цветы, виноградная лоза, раковины, перья птиц, крылья насекомых) и абстракции. S-образные линии и линия «удар бич» главный мотив Ар Нуво.

 

Черты Ар Нуво можно отыскать в графике, оформлении печатных изданий, открытках, рекламе, живописи, скульптуре, модной одежде, ювелирных украшениях, декоративных предметах, рамах, лампах, а также в архитектуре. Поскольку стиль Ар Нуво проявился во многих областях, проследить последовательность его развития довольно сложно. Считается, что Ар Нуво появился во Франции и Бельгии, но, возможно,  правильнее было бы полагать, что в  Англии. Целый ряд архитекторов, имена  которых неразрывно связаны с движением «Искусства и ремесла», проектировали в стиле Ар Нуво. Термин «прото-ар нуво» ввел С. Чуди-Мадсен для работ А. X. Макмурдо, например, кресла со спинкой, украшенной резьбой в виде стилизованных цветов, некоторых изделий из металла, рисунков для тканей и книжной обложки.  Ч. Ф. Э. Войси, работая над орнаментами для набивных тканей, также использовал стилизованные растительные формы, а дизайн Кристофера Дрессера в основном базировался на его познаниях в ботанике. Обри Бердсли приобрел известность, создавая иллюст­рации с использованием сложных орнаментов. Во Франции подобные мотивы появляются на плакатах Альфонса Мухи, а затем в работах таких зна­чительных художников, как Анри Тулуз-Лотрек и Пьер Боннар. В течение своего недолгого существования Ар Нуво проявился во многих областях. Этот стиль можно проследить в извилистых очертаниях зданий Виктора Орта в Брюсселе, в великолепных  работах из стекла Тиффани, Летца и братьев Дом, а также в плавных линиях чугунного входа в метро Эктора Гимара. Более строгий и угловатый вариант нового стиля представляют геометрические формы работ Венских  мастерских и Чарлза Ренни Макинтоша.В США «прямолинейная» версия  «нового искусства»  нашла выражение в произведениях Стикли, Лимберта и ройкрофтовцев. Этот стиль был рассчитан на широкий круг людей. Роскошная мебель Хенри ван де Велде и изящные ювелирные изделия безусловно создавались для богатой элиты, но не пренебрегали мастера и массовым потребителем. Они производили мебель, керамику, и изделия из стекла в соответствии с существовавшей в среде широкой публики потребностью в  «новом искусстве» и не забывали при этом, что предметы домашнего обихода должны быть столь же приятны глазу, сколь функциональны.

Истоки и особенности стиля Ар Нуво

Конец XIX столетия в Европе ознамено­ван относительным миром и проц­ветанием. Экономический рост повлек за собой увеличение численности круп­ной и средней буржуазии, что в свою очередь способствовало появлению и развитию новых, экспериментальных направлений в архитектуре. Стиль Ар Нуво возник и сформировался в Бельгии и Франции (затем он появился в Германии, Испании и странах Скандинавии). В Ав­стрии «Венский Сецессион» объединил представителей стиля Ар Нуво. Западные художники в этот период увлечены ис­кусством Дальнего Востока (особенно Японии), кроме того, развитие средств связи очень обогатило европейскую культуру. Новый стиль предложил обновление, современное решение которого сломило удушающее господство традиций прошлого, представив искусству новые оригинальные формы выражения.Стиль Ар Нуво не был везде одинако­в, в разных странах существовали собственные варианты стиля. Только в ретроспективе можно увидеть общие черты и взаимосвязи, которые позволяют говорить об Ар Нуво как «большом стиле». Термин «Ар Нуво» ничего не значил в то время, когда стиль только зарождался, - так называлась мастер­ская в Париже, изделия которой были выполнены в новом стиле(с французского Art Nouveau - "новое искусство"). Нет какого-либо отдельного художника или дизайнера, творчество которого явилось бы воплощением нового стиля. В разных частях Европы идеи движения получали самые разные трактовки, отражая индивидуальный характер каждой страны . Новый стиль был известен под разными названиями. Во Франции это был стиль метро,в Германии немецкое на­звание «югендстиль» («молодой стиль» или «стиль молодых»).

Развитие в разных странах

Франция

Школа Нанси

Во Франции двумя главными центра­ми Ар Нуво были Париж и Нанси. В Нанси Эжен Валлен (1856-1922) работал над дизайном интерьеров одного дома (ныне музея), в том числе столовой. Деревянная от­делка, карнизы, стенные панели, ков­ры, осветительные приборы и мебель выполнены по его проектам. Там же возникла «Школа Нанси», к которой принадлежали и другие дизайнеры, в том числе Эмиль Гале (1846-1904), со­здатель чудесных предметов из стекла, и дизайнер мебели Луи Майорель (1859-1926), каждый из которых разрабатывал сложные орнаменталь­ные формы. Майорель специализиро­вался на мебели, используя резьбу, ин­крустацию, золоченую бронзу или медь. Дизайнер создал успешное пред­приятие с выставочными залами в Па­риже и других крупных французских городах. Работы входивших в «Школу Нанси» дизайнеров поражают разнообразием, оригинальностью и красотой, хотя в них прослеживается тенденция к чрез­мерной декоративности.

Другие французские дизайнеры

Другие французские дизайнеры работа­ли в стиле Ар Нуво, специализируясь на дизайне интерьеров, мебели, изделий из керамики, металла, стекла и ювелирных украшений. Мастерская под названием «L'Art Nouveau», основанная в 1895 г. в Париже Сэмюэлем Бингом, помогала ре­ализовывать такие проекты. Среди ди­зайнеров, рекламируемых Бингом, Эду­ард Колонна (1862-1948), немец по происхождению, и Эжен Гайар (1862-1933), оба добились известности, работая над дизайном мебели и ювелирных украше­ний. Рене Лалик (1860-1945) был дизай­нером текстиля, ювелирных украшений, рам для зеркал и ламп, но известность ему принесли изделия из стекла. Стиль Ар нуво был популярен среди модной публики. Однако в начале XX века он начал сдавать позиции, и к началу Первой Мировой войны практически исчез.

Германия

Югендстиль

Своим названием «югендстиль» обязан журналу «Die Jugend, который был ос­нован в Мюнхене в 1869 г., но сам стиль идентичен направлениям Ар Нуво, су­ществовавшим в других частях Европы.

Эндель

Сравнительно небольшой проект пред­ставителя югендстиля Августа Энделя (1871-1912) в Мюнхене, кажется, вобрал в себя все направления Ар Нуво. Ателье «Эльвира» (1896, ныне разрушено) представляло собой неболь­шое двухэтажное здание, в котором раз­мещалась студия фотографа. Фасад про­резан входной дверью и несколькими ассиметрично расположенными окош­ками. Проемы имели странную форму — прямоугольник со скругленными верх­ними углами. Здесь нет и намека на исто­рические стили. Фасад украшает вели­колепный барельеф, изогнутые линии которого напоминают волны. Перепле­ты окон походят на изогнутые вино­градные стебли. В оформлении вести­бюля и лестницы использованы фанта­стические мотивы. Эндель — автор еще нескольких менее эффектных архитек­турных проектов и мебели в стиле Ар Ну­во, но своей славой он обязан исключи­тельно ателье «Эльвира».

Римершмид и Беренс

В разработке югендстиля также участ­вовал Рихард Римершмид (1868-1957), спроектировавший музыкальную ком­нату для Дрезденской выставки 1899 г. Относительная простота интерьера предвосхищает будущие направления в дизайне. Простой стул с диагональ­ными боковыми стяжками, придуман­ный Римершмидом, послужил прооб­разом нескольких современных вари­антов. В 1900 г. Римершмид вместе с Бернардом Панкоком (1872-1943) ра­ботал над дизайном столовой, пред­ставленной на Парижской выставке. Для этой же выставки Панкок создал «курительную комнату», в отделке ко­торой были использованы резные де­ревянные элементы, выдержанные в едином стиле с окнами, потолком и ос­ветительными приборами — все проникнуто духом югендстиля. Ранние ра­боты Петера Беренса (1868-1940) так­же выполнены в духе югендстиля. Это касается и интерьеров его дома в Дармштадте (1901). Позднее, работая по заказу Немецкой электрической компании (AEG) над дизайном различ­ных товаров, он обращается к модер­низму.

Скандинавия

В конце XIX века в Финляндии существо­вало направление в архитектуре, обыч­но называемое романтическим народ­ным стилем, в котором древние скандинавские мотивы сочетались с ремеслен­ными традициями. Этот стиль похож на американский стиль адирондак. Декоративные тенденции Ар Нуво смешивались с этим стилем, и появ­лялись такие сооружения, как церковь в Тампере, построен­ная по проекту Ларса Сонка (1870-1956). Она напоминает работы Г. X. Ричардсо­на, но детали отражают влияние Ар Нуво и скандинавского (нордического) стиля. В отделке интерьера использованы вит­ражи, настенная живопись и лепные ук­рашения, характерные для югендстиля. В здании железнодорожного вокзала в Хельсинки Элиеля Сааринена (1873-1950) использован промежу­точный стиль, существовавший во вре­мя перехода от югендстиля к раннему модернизму. 

Австрия

Венский сецессион

Венский Сецессион — это художествен­ное объединение, куда вошли худож­ники и дизайнеры, которые в 1897 г. от­казались от участия в выставке, органи­зуемой Венской Академией художеств, после того как Академия отказалась при­нять их новаторские работы. Лидером группы был художник Густав Климт (1862-1918).

Видные представители

Бельгийский архитектор и дизайнер Вик­тор Орта (1861-1947) является автором большого количества проектов, в кото­рых можно обнаружить черты Ар Нуво. Особняк Тасселя в Брюсселе (1892) имеет строго симметричный фасад. Но внутри устроена лестница с плавно изгибающи­мися железными перилами, изящные ко­лонны, электрические осветительные приборы, орнаменты на стенах и потол­ке, мозаичный пол. Создавая проекты лестниц, дизайнеры , работавшие в стиле Ар Нуво, использовали плавно изогнутые линии не только для ступеней и перил, но и как в особняке Тасселя (теперь там располагается посольство Мексики), для орнаментов украшавших стены и потолок. Тонкая колонна свидетельствует, что металл занял свое место в интерьере, осветительные приборы используют электричество, тогда еще бывшее новинкой.  В особняке Этвелде в Брюсселе (1895) есть великолеп­ный зал, где железные колонны поддер­живают стеклянный купол, конструкция напоминает Хрустальный дворец, — но здесь также присутствуют стилизованные растительные формы в стиле Ар Нуво.

В своем доме и прилегающей к нему мастерской в Брюсселе (1898) Орта проектировал каждую деталь — мебель, осветительные приборы, витражи, две­ри, окна и даже фурнитуру, — в резуль­тате все элементы выполнены в стиле  Ар Нуво. Дом (ныне музей Орта) имеет ассиметричный фасад, витые опоры балкона и большие окна. Также архитектор использовал кафельную плитку для отделки стен и потолка, встроенные шкафы, витражи, электрические осветительные приборы и мебель в стиле Ар Нуво. Белая плитка и насыщенная цветовая гамма – типичные черты стиля. В отеле «Сольвей» (точнее, это не отель, а роскошный особняк) в Брюссе­ле в интерьерах использовано еще больше декоративных элементов в сти­ле Ар Нуво. «Народный дом» Орта, сейчас разрушенный, пред­ставлял собой большое здание с фаса­дом из стекла и железа. Расположен­ный на верхнем этаже зал собраний с открытой металлической конструкци­ей и фонарными столбами был выполнен в стилистике XX века. Добившись значи­тельного успеха своими ранними рабо­тами, Орта перешел к довольно скучно­му, обыденному стилю, и на протяжении своей долгой и успешной карьеры ни разу не превзошел свои прежние дости­жения.

Ван де Вельде

Другой представитель бельгийского Ар Нуво — Анри Ван де Вельде (1863-1957). Его дом (1894) служит примером стили­стического единства. Он спроектировал дом и интерьеры, даже столовое сереб­ро и кухонную утварь. Ван де Вельде пе­реехал из Брюсселя в Париж, где рабо­тал дизайнером в мастерской, основан­ной Сэмюэлем Бингом. Именно от названия этой мастер­ской — «L'Art Nouveau» — происходит на­звание стиля. Ван де Вельде находился под сильным влиянием британской тра­диции и соединил в своем творчестве английский и европейский стиль. В конце концов он переехал в Берлин. Большин­ство проектов мебели в стиле Ар Нуво было создано им именно в эти годы. Формы мебели изогнуты и очень декора­тивны, без малейшего намека на исто­ризм. В здании Художественной школы в Веймаре, которое Ван де Вельде спрое­ктировал в 1904-1911 гг., после Первой мировой войны размещалась штаб-квар­тира «Баухауса».

Гимар

В Париже самым значительным предста­вителем стиля Ар Нуво был Эктор Гимар (1867-1942). По профессии Гимар был архитектором, но он оформлял интерье­ры, разрабатывал дизайн мебели и более мелких предметов, таких как керамиче­ская плитка, оконные и дверные ручки, каминные доски, которые можно было производить партиями на продажу. Мож­но даже назвать его пионером промыш­ленного дизайна. Он работал над такими проектами, как оформление входа в па­рижское метро, строительство которого велось в конце XIX века. Многие ранние работы Гимара и некоторые более позд­ние дома и виллы имеют причудливые, фантастические формы, но главные его проекты могут по праву считаться шедев­рами Ар Нуво.

Замок Беранже - это шестиэтажный жилой дом в Париже с внутренним двором, в который можно попасть через арку. На первый взгляд Гимар использует романский стиль, но если внимательнее посмот­реть на приземистые колонны по обе­им сторонам от входа и орнаменты, становится ясно, что этот стиль имеет совершенно самостоятельный харак­тер. Металлические решетки, облицов­ка терракотовой плиткой, расписан­ный трафаретными орнаментами пото­лок — все это характерно для Ар Нуво. Интерьеры квартир, конечно, разные, в зависимости от вкусов жильцов. На старых фотографиях можно видеть Гимара в мастерской, которая находилась в его квартире, — вокруг мебель, выпол­ненная по его рисункам, элементы де­кора из дерева и гипса. Многие вещи выставлялись на продажу в каталоге «Стиль Гимара». Собственный дом Гимара в Париже представляет собой четырех­этажное угловое здание, выстроенное на участке треугольной формы. Два выходя­щих на соседние улицы фасада асиммет­ричны. Внутри, судя по фотографиям, были комнаты необычной формы.

Помимо проектов парижских много­квартирных жилых домов, администра­тивного здания и частных особняков в Па­риже и его окрестностях, в1890 г. Гимар работал над дизайном интерьеров париж­ского метро и оформлял вход в него. На­земные павильоны метро отличались друг от друга; некоторые имели стеклян­ную крышу, большинство — вывеску, осве­тительные приборы и доски для реклам­ных объявлений и опознавательных зна­ков. Гимар разработал стандартные элементы — металлические секции перил, вывески, фонарные столбы и стенные па­нели, которые можно было изготовить заводским способом и собрать в разных сочетаниях для той или иной станции ме­тро. Некоторые большие станции имели уникальный дизайн, но в основном приме­нялись типовые элементы. Многие па­вильоны были снесены, однако сохранив­шиеся образцы стали неотъемлемой ча­стью парижских улиц. Гимар продолжал работать вплоть до 1929 года. Проекты Гимара, как и большинст­во проектов в стиле ар нуво, требовали дорогостоящего ручного труда. Напри­мер, чтобы изготовить стул в стиле Ар Ну­во, нужны были серьезные навыки в об­работке дерева. Подобные предметы мог­ли себе позволить только богатые клиенты.

Гауди

Термин Ар Нуво сначала использовал­ся только для стиля, развивавшегося в Бельгии и Франции, но постепенно стал употребляться для родственных ему стилевых направлений. Термин также получил распространение в Ис­пании, Британии и Америке. Несмотря на достаточно широкое распростране­ние Ар Нуво в Испании, Антонио Гауди, которому удалось создать свой собст­венный, неповторимый стиль, занима­ет особое место. Во время реконструк­ции в 1904-1906 гг. старого жилого до­ма Каса Бальо Гауди проектирует новый фасад (колонны на­поминают кости, необычная крыша) и интерьеры некоторых квартир. Двери отделаны маленькими зеркалами не­правильной формы; в оформлении по­толка использованы закручивающиеся изогнутые формы. Неподалеку располагается превосхо­дящий размерами Каса Бальо шести­этажный жилой дома Каса Мила с внут­ренними двориками, местные жители зовут его «Ла Педрера» («Каменолом­ня»). Его внешняя оболочка из бетона с металли­ческими решетками балконов заключает в себе отдельные квартиры, каждая из которых состоит из анфилады комнат неправильной формы, подогнанных друг у другу, словно камни. На плоской крыше расположились террасы с моза­ичными полами из керамической плит­ки. Трубы украшены фантастической скульптурой. Гауди придумывал мебель с причудливо изогнутыми, иногда похо­жими на кости, или проволочными фор­мами. Эта мебель специально изготавли­валась искусными ремесленниками для каждого отдельного случая. Парк Гуэль (1905-1914) и недостроенный собор Саграда Фамилия (1903-1926) - примеры фантастического, полного неповтори­мого своеобразия стиля Гауди

Вагнер

Отто Вагнер (1841-1918), вначале рабо­тавший в традиционном стиле, выпус­тил книгу «Современная архитектура» (1895), в которой призывал отказаться от историзма в пользу новой архитекту­ры, основанной на «целесообразности». Среди основных проектов, созданных им в 1890-х гг., — система дунайских кана­лов, включающая шлюзы, мосты и дам­бы, а также виадуки, здания городской железной дороги. Павильоны, такие как двойной павильон на станции Карлс-платц в Вене (1898), построены с ис­пользованием металлических конструк­ций, на которые крепились панели из мрамора и стекла. Большая церковь Санкт Леопольд ам Штайнхоф (1905-1907) в Вене, постро­енная Вагнером, увенчана высоким ку­полом. В плане церковь представляет со­бой крест. Внутреннее пространство пе­рекрыто низким куполом и легким сво­дом, образуемым белыми квадратными панелями, закрепленными с помощью тонких металлических полос, выкра­шенных золотой краской. Литургиче­ские принадлежности, алтарь с балдахи­ном, кафедра, исповедальни, освети­тельные приборы, мозаичные картины над алтарем и витражи представляют со­бой образцы стиля Сецессиона.

Самый известный проект Вагнера — большое здание Австрийского почтового сберегательного банка (1904-1906). Фасад облицован каменными пане­лями, закрепленными при помощи бол­тов, выступающие головки которых, иг­рают роль декоративных деталей. Вести­бюли, лестницы и коридоры украше­ны металлическими декоративными эле­ментами и витражами в стиле Сецессиона. Расположенный в центре главный зал имеет несколько уровней и перекрыт крышей из стекла и железа; опорные стол­бы с выступающими головками закле­пок выполнены из стали. Все метал­лические элементы белые; пол из стекла пропускает свет в цокольное помещение. Электрические осветительные приборы и вентиляторы играют не только функци­ональную, но и декоративную роль. Про­стые деревянные стойки, столы для за­полнения квитанций и стулья, изготовле­ны по проектам Вагнера и отличаются крайней простотой. Хотя этот интерьер оформлен в стиле Венского Сецессиона, его можно рассматривать как первый сов­ременный интерьер.

Гофман

Йозеф Гофман (1870-1956) проделал долгий путь в архитектуре и дизайне. Первые шаги в искусстве он сделал пос­ле основания Сецессиона, на более позд­нем этапе творчества он придерживался идей модернизма. Наиболее значитель­ные проекты Гофман создает сразу после вступления в Сецессион. В 1903 г. он ста­новится одним из создателей «Венских мастерских», где создавались произве­дения декоративно-прикладного искус­ства. Гофман придерживался прямо­угольных форм (свои проекты он обычно создавал на клетчатой бумаге); в орна­ментах, используемых в архитектуре, а также в дизайнерских проектах тексти­ля и обоев часто встречаются квадраты. В рисунках Гофмана модернист­ская простота сочетается с декоративно­стью Ар Нуво. Санаторий в Пукерсдорфе недалеко от Вены (1903-1906) - это строгое симметричное здание с белыми стенами и минимальным декором. Внут­ренние помещения отличаются простотой, черные и белые квадраты кафель­ного пола и специально разработанная мебель тяготеют к модернизму. Гофман также является автором проектов выста­вочных павильонов, жилых домов, мага­зинов, баров, ресторанов, мебели (на­пример, оригинального кресла с регули­рующейся спинкой), фарфора, столового серебра, изделий из стекла, кожи и ювелирных украшений.

Однако самое знаменитое свое творение Гофман создает не в Вене, а в Брюсселе. Рос­кошный большой особняк, построенный по заказу бельгийского банкира Адольфа Стокле, больше известный как Дворец Стокле (1905-1911),—это ассиметричное здание с большой башней, которую венчает скульпту­ра. Стены облицованы тонкими пласти­нами мрамора, края которых отделаны уз­кими полосками позолоченного металла. Столовую украшают мозаики рабо­ты Густава Климта. В особняке есть боль­шая ванная комната, в которой всё - ванна, стенные панели и пол - сделано из мрамо­ра. Гофман даже спроектировал серебря­ные туалетные принадлежности, расстав­ленные на туалетном столике.

Лоос

Архитектор и дизайнер Адольф Лоос (1870-1933) одно время входил в Сецес­сион. Известность он приобрел в основ­ном благодаря своим сочинениям, в ко­торых сформулированы основные прин­ципы теории, сыгравшей важнейшую роль в развитии модернизма. В своей ста­тье «Орнамент и преступление», напи­санной в 1908 г., Лоос критикует орна­ментацию, видя в ней проявление упадка. Среди его работ - проекты мебе­ли из гнутого дерева для фирмы братьев Тонет и изделий из стекла (выпускаются до сих пор) для венского завода Лобмейера. Его архитектурные проекты отлича­ются отсутствием орнамента. Нижние этажи венского магазина фирмы «Голдман и Салач» (1909-1911) украшены до­рическими колоннами, но здание сильно критиковали, поскольку верхние этажи имели гладкие стены и простые квадрат­ные окна. Интерьер крохотного венско­го «Кернтнер-бара» (1907) с прямоуголь­ными панелями на потолке, полом, вы­стланным квадратной плиткой, и доро­гой мебелью из кожи и дерева вряд ли можно назвать аскетичным. Напротив, строгость созданного Лоосом до­ма Штейнера (1910) граничит с грубо­стью — массивные белые стены и прямо­угольники окон. Но интерьеры не такие строгие, как фасады.

Стиль Сецессиона оказался самым перспективным направлением Ар Нуво. Геометрические формы венского стиля лучше согласуются с концепцией зарож­дающегося модернизма. Коломан Мозер (1868-1918) также входил в число дизай­неров, участвующих в Венском Сецесси­оне, ему принадлежит целый ряд проек­тов, в том числе мебели. Петер Беренс, хотя и являвшийся членом Мюнхенского Сецессиона, перешел от югендстиля к модернизму: в его мастерской начинали свой творческий путь пи­онеры европейского модернизма — Гропиус, Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье.

Тиффани

Луис Камфорт Тиффани (1848-1933) был сыном основателя известной нью-йоркской юве­лирной фирмы. В молодо­сти он изучал живопись в Америке и Па­риже, а затем обосновался в Нью-Йорке. В конце 1870-х гг. он начинает серьезно интересоваться декоративно-­прикладным искусством, а в 1897 г. созда­ет фирму по отделке интерьеров «Луис К. Тиффани и Объединение художни­ков». Его фирма изготавливала многие вещи, которые использовались при де­корировании интерьеров в домах богатых жителей Нью-Йорка и, например, Арсенала Седьмого полка в Нью-Йорке. В этих комнатах ощутимо влия­ние викторианского стиля — они пере­гружены предметами роскоши в духе движения «Искусства и ремесла». В 1885 г. Тиффани проводит реорганиза­цию своей фирмы. Новое название — «Стеклянная компания Тиффани» — от­ражает усилившийся интерес к цветно­му стеклу. Он получает заказы на изготовление витражей от многих аме­риканских церквей (в том числе, от цер­кви Св. Троицы в Бостоне, построенной по проекту Г. X. Ричардсона).

Его витражи с пейзажами, цветочны­ми и абстрактными мотивами в жилых домах, клубах и т.д. очень похо­дят на французские изделия из стекла в стиле Ар Нуво. Витраж под названием «Четыре времени года» был представ­лен на выставке в Париже в 1892 году, он принес Тиффани мировую славу и при­влек внимание Сэмюэля Бинга, который включил работы дизайнера в число про­изведений, выставлявшихся в его па­рижской галерее «Art Nouveau».

Навыки работы со стеклом позволи­ли Тиффани приступить к производст­ву декоративных ваз, чаш, пресс-папье и других предметов с яркими, красоч­ными цветочными мотивами или абстрактными орнаментами. Различные виды стекла назывались фавриль, ки­приот, камео и лава. Переливающиеся цвета использовались в витражах «Аризема» и «Ипомея», которые приводили публику в восторг. Стеклянные изделия Тиффани напоминали, а часто и превосходили работы таких всемир­но известных французских художни­ков по стеклу, как Галле и Лалик. Его знаменитые лампы имели металличе­ское основание и стеклянные абажуры различных форм. Абажуры часто со­ставлялись из кусочков цветного стек­ла, заключенных в свинцовую оправу. Очень часто это был шар из цветного стекла фавриль. У некоторых ламп бы­ло много маленьких абажуров, кото­рые крепились к металлическому осно­ванию, и напоминали букет цветов или гроздь винограда. Павлиньи перья или крылья насекомых часто заменяют растительные мотивы. Тиффани так­же занимался мозаиками, коврами и мебелью.

Салливан

Луис X. Салливан (1856-1924) занимает важное место в истории дизайна. Он был первым американским архитекто­ром-модернистом, а также первым ра­ботодателем и наставником Фрэнка Ллойда Райта. Однако Салливан не воз­ражал против использования орнамен­та. Во многих своих работах Салливан применяет орнаменты. Салливана так­же можно назвать представителем Ар Нуво. Он некоторое время учился в Массачусетсом технологическом институ­те, а затем какое-то время работал в фи­ладельфийском бюро Фрэнка Фернесса. В 1874 г. он отправился в Париж изучать архитектуру в Школе изящных искусств, но разочаровался и в 1875 г. уе­хал в Чикаго.

Салливан начал сотрудничать со сво­им старшим коллегой Данкмаром Адле­ром, архитектором, полу­чившим образование в Германии. По­строенное ими в Чикаго здание Аудиториум — это целый комплекс, в центре которого располага­ется великолепный оперный театр, ок­руженный многоэтажным зданием с гос­тиницей и офисами. Железный каркас позволяет возвести здание высотой в де­сять этажей, но внешние стены сложены из камня и напоминают склад и универ­сальный магазин Маршалла Филда (ар­хитектор Г.Х. Ричардсон). Великолепные арки в зрительном зале усы­паны электрическими лампочками и ук­рашены позолоченным рельефным ор­наментом в стиле Салливана. Зри­тельный зал имел превосходную акусти­ку, сцена была прекрасно видна. Можно было опустить потолок при помощи оригинальных приспособлений и сокра­тить количество мест для зрителей. Глав­ный ресторан гостиницы, расположен­ный на верхнем этаже, — это величест­венное сводчатое помещение с окнами, выходящими на озеро Мичиган, стек­лянной крышей и изящными орнамента­ми по эскизам Салливана.

В дальнейшем Адлер выполнял роль помощника и реализовывал идеи, в то время как Салливан занимался дизай­ном. В здании Шиллер-билдинг в Чика­го размещались офисы, а также театр с богато декорированными интерьерами — почти уменьшенная ко­пия Аудиториума. Уайнрайт-билдинг в Сент-Луисе, Гаранти-билдинг в Буффало, штат Нью-Йорк, и Байярд-билдинг в Нью-Йорке — вехи на пути Салли­вана к овладению техникой высотного строительства. Для всех зданий харак­терны простые, вертикальные формы, богатая, но совершенно уместная деко­ративная отделка и великолепный орнамент, украшающий интерьеры помеще­ний, предназначенных для публики.

В числе других проектов Салливана: частные дома, такие как Чарнли-хаус (1892) в Чикаго (дизайном которого за­нимался преимущественно Фрэнк Ллойд Райт) с его потрясающими интерьерами, ныне тщательно восстановленными; па­вильон транспорта для Всемирной Ко­лумбовой выставки в Чикаго (1893); и универмаг «Шлезингер и Майер» (сейчас «Карсон, Пири, Скотт») в Чикаго. Здание магазина во многих смыс­лах было наиболее прогрессивным из всех проектов Салливана.

Помещения снабжены огромными окнами, разделенными узкими про­стенками. Каждое окно обрамляет поя­сок орнамента, такой узкий, что он практически незаметен. Выступающий карниз убрали, нарушив разработан­ную Салливаном концепцию здания.

После 1900 г., когда вкусы американцев изменились, карьера Салливана стала клониться к закату. Созданный им для Все­мирной Колумбовой выставки в Чикаго 1893 г. павильон транспорта с фантасти­ческими сводчатыми порталами уни­кален. Он контрастировал с другими зда­ниями, представленными на выставке, ко­торые были спроектированы в псевдо­классическом стиле, завоевывающем все большую популярностью среди архитек­торов восточного побережья, многие из которых получили образование в Школе изящных искусств в Париже. Как публика, так и многие критики восторгались клас­сическими павильонами с белыми колон­нами на берегу пруда и ощущали в здании Салливана некий диссоншс. Постепенно у Салливана становилось все меньше кли­ентов и работы.

Построенная Салливаном методист­ская церковь Св. Павла в Сидар-Рапидс, штат Айова — это простой прямоугольный блок. Огромная коло­кольня возвышается в центральной части здания. Внутри церкви ряды сидений для прихожан располагаются полукрутом, до­полнительные места предусмотрены на хорах. К сожалению, Салливан рассорил­ся со своими клиентами, которые, стре­мясь сэкономить деньги, заменили витра­жи на простое стекло. И все же это выдаю­щееся сооружение.

В конце карьеры Салливан в основ­ном проектировал небольшие банки в го­родах Среднего Запада. Национальный фермерский банк г. Оватонна, штат Мин­несота, Народный сберега­тельный банк г. Сидар-Рапидс, Айова, Коммерческий национальный банк г. Гриннелл, Айова, Народ­ный сберегательный и ссудный банк г. Сиднея, Огайо, Фермерский и коммерческий объединенный банк г. Колумбия, штат Висконсин, — все эти здания Салливан создал в самом кон­це своего творческого пути. Каждое из них представляет собой кирпичную ко­робку со скульптурой из терракоты. В ка­ждом здании есть витражи, великолепно отделенные стойки, мебель и освети­тельные приборы, которые близки к сти­лю Ар Нуво и превращают маленькое зда­ние в уникальное произведение искусст­ва. Салливан высказывал свои идеи в публикациях, главным образом в «Беседах в детском саду», цикле статей, посвященных его теоретическим разработкам, написанном в 1901 и 1902 гг. и oпyбликованном отдельной книгой в 1934 году. В качестве иллюстрации могут служить эскизы в «Системе архитектурного орнамента» (1924).Главным наследником идей Салливана был Фрэнк Ллойд Райт. Когда Райт работал у Салливана, тот называл Райта «карандаш в моей руке». Всю жизнь Райт относился с огромным  уважением к Салливану, которого он называл  «Lieber Meister» (Любимый мастер). Райт сыграл заметную роль в проектах Салливана в период между 1887 и 1893 гг., в то же время влияние Салливана заметно во многих ранних работах Райта. Райт в отличие от подавляющего большинства модернистов, продолжал использовать орнамент, хотя он и перешел от плавных изгибающихся линий, которые использовал в своем творчестве Салливан к более строгим геометрическим мoтивам.